La obra dramática de Mario Vargas Llosa

Resumen

RESUMEN DE LA TESIS DOCTORAL LA OBRA DRAMÁTICA DE MARIO VARGAS LLOSA ORIGEN Este libro es fruto de las primeras investigaciones que comencé en el año 2008 sobre el teatro de Mario Vargas Llosa, autor que conocía de mis clases de literatura hispanoamericana en la Facultad de Filología Hispánica, por novelas como La ciudad y los perros, Conversación en la Catedral, o La casa verde. La lectura de su teatro, género muy poco conocido por la crítica y por los admiradores del escritor peruano, me abrió los ojos a un nuevo Mario Vargas Llosa, a un escritor que ya no discurría sobre la corrupción, la violencia de los colegios militares, o las miserias del Perú, sino sobre un tema que va a ser primordial en la totalidad de su obra: las confusas fronteras entre la realidad y la imaginación. La propuesta de la idea de investigación surge del descubrimiento de la ausencia de una revisión de la concepción literaria del autor Mario Vargas Llosa desde el original acercamiento de la óptica del teatro. Dos referencias recurrentes dentro de la biografía del autor vienen a colación en el origen de la tesis: Mario Vargas Llosa escribió que ¿¿ningún género manifiesta tan espléndidamente la dudosa naturaleza del arte como una representación teatral¿, y sabemos que un jovencísimo Vargas Llosa se estrena en la literatura con un drama titulado La huida del Inca, que nunca llegará a publicar pues se quedará en una incipiente curiosidad creativa juvenil. Su camino continuará por los territorios del cuento, y culminará con el éxito arrollador de su novelística. Sin embargo, la presente investigación trata de rescatar esa ambición por el género teatral que comenzó tan temprana y que culmina en su ulterior conversión en actor. Una especie de trilogía abarca el período de los años ochenta, época en que se inaugura oficialmente en este género, La señorita de Tacna (1981), Kathie y el hipopótamo (1983) y La Chunga (1986). Tras esta década, el autor retomará la afición en los años noventa con la publicación de El loco de los balcones en 1993, y con un radioteatro llamado Ojos bonitos, cuadros feos, que retransmite la BBC en 1996. Al pie del Támesis es la obra que inaugura la corriente teatral del siglo XXI, a la que le acompañan sus diversas ilustraciones de narración oral que sube personalmente a escena desde el año 2005: La verdad de las mentiras, Odiseo y Penélope y Las mil noches y una noche. Es más que evidente, por tanto, la profusión de textos dramáticos que forman la trayectoria del Nobel peruano. OBJETIVOS Nuestro objetivo reside en la averiguación del valor que Vargas Llosa le concede al ¿ser en ficción¿ que aplaude del género mimético por excelencia: ¿qué nexo de unión percibimos entre estas seis piezas de teatro, y su posterior incorporación a las tablas? En el prólogo a La Chunga, escrito en 1985, declaraba: ¿¿Igual que en mis obras de teatro anteriores [¿] he intentado en La Chunga proyectar en una ficción dramática la totalidad humana de los actos y los sueños, de los hechos y las fantasías. [¿] Uso la expresión ¿totalidad humana¿ para subrayar el hecho obvio de que un hombre es una unidad irrompible de actos y deseos, y, también, porque esta unidad debería manifestarse en la representación, enfrentando al espectador con un mundo integrado, en el que el hombre que habla y el que fantasea [¿] son una continuidad sin cesuras¿. En estas obras se perciben dos niveles ficcionales en cada uno de los personajes: uno real, otro imaginario, con una relación de continuidad que a veces hace indiscernible el paso de un nivel al otro. Los personajes generan en estas obras una corriente de pensamiento, una subjetividad impudorosa y ajena a convenciones que se confunde con la acción principal, cotidiana e intrascendente. Todas estas obras responden al género denominado por Lionel Abel como metateatro en cuanto que se pueden definir como ¿teatro dentro del teatro¿ puesto que su visión implica una concepción de la existencia humana de un modo teatral y dramático. En este tipo de teatro, el personaje, más allá de su rol, se convierte en actor y espectador en una misma escena. Las cuestiones que nos surgen tras una lectura superficial de este género ignorado por la crítica son las siguientes: ¿Qué pretende este autor con este juego de niveles ficcionales y autoficcionales? Este acercamiento a los sueños, al mundo inconsciente ¿nace de un deseo de irrealidad o de un acercamiento a la verdadera esencia del ser humano? El género teatral va a ser el espacio escritural y espectacular donde Mario Vargas Llosa desarrolle no solamente su filosofía literaria sino también el lugar en el que se vislumbra con una mayor complejidad su filosofía vital. DESARROLLO En la presente investigación, se intentan satisfacer estos objetivos en cinco capítulos que analizan de forma intergenérica la obra total del Nobel peruano. En un primer capítulo que funciona como pórtico, nos valemos de los propios prólogos que el autor coloca generosamente anticipando sus primeras obras teatrales, para ir descubriendo el papel que cede el autor al poder de la imaginación en la vida del ser humano. Comentamos los epígrafes de autores como T.S. Eliot, Simone Weill u Oscar Wilde, dispares en tiempo y pensamiento, pero semejantes en la concepción de la ficción como provocadora de un cuestionamiento de las insuficiencias de la vida objetiva. Este aparato paratextual se acompaña del análisis de un artículo coetáneo a los prólogos que sienta las bases de esta investigación: el arte de mentir. El autor arequipeño destaca en sus múltiples ensayos literarios un tema que será pieza central en su literatura a partir de estas fechas: la atención por el lector. Implícitamente, advierte al ¿curioso lector¿ sobre lo que puede parecer una perogrullada: la literatura muda la naturaleza de las experiencias vividas a través de la palabra, es decir, lo vivido pasa a su manifestación escrita y, a pesar de la aparente fijación con lo real que esta sostenga, la novela sigue siendo una mezcla de invención y anécdota. Subrepticiamente, a través de esta disertación sobre una certeza compartida, está realizando una crítica contra los escritores realistas, entre los que se incluye, pero a los que califica de ¿secta, escuela o tradición¿. El principio de este código realista, según el autor, es ¿hacer vivir al lector una ilusión¿, con lo cual los conceptos de verdad y mentira quedan fuera del análisis de la obra si no se examinan desde el punto de vista meramente estético. Considera, por lo tanto, a la novela un género ¿amoral¿, calificativo a través del cual realiza una declaración de principios en la que se aparta claramente de la denominada literatura engagée, es decir, de la literatura comprometida en el sentido de Sartre, pues califica el arte de ¿constitución antibrechtiana¿. El segundo capítulo se dedicará exclusivamente a las obras de teatro de la década de los ochenta, sin embargo, encabeza este apartado un análisis más profundo de los ensayos que marcan esta etapa, como La Orgía perpetua, Historia secreta de una novela, Historia de un deicidio, etc. y una revisión de los acontecimientos más importantes de su biografía y de sus nuevos referentes: Popper, Isaiah Berlin, Hayek, Malraux o ideas de Camus que sostiene Vargas Llosa en los años ochenta a través del artículo Camus y la moral de los límites. La caída de la ilusión revolucionaria, de unos ideales y valores que habían conformado su personalidad de escritor en los años anteriores, provoca en el autor un período reflexivo en el que la ¿verdad¿ institucionalizada y absoluta no tiene cabida. Esto daría sentido también a la falta de contexto sociopolítico que aparece en estas obras solo como marco externo de la historia privada. Por ello estas obras son principalmente fabricadas desde la ensoñación. Este teatro del sueño de la razón, el metateatro, cumple en su nacimiento la tarea de representar una nueva forma de concebir el ser humano y de interpretar su realidad, manifestada literariamente bajo la luz de la metáfora universal del ¿mundo como escenario¿. Hace su entrada en una época de convulsiones, de márgenes poco precisos que provocan un discurso interrogativo constante del devenir del ser humano que revisamos en esta segunda parte. Desentrañamos así los tres elementos que articulan el carácter metaficcional de este compendio teatral: la parodia, el erotismo y el humor. Estos ¿elementos añadidos¿ que marcan la literatura vargasllosiana a partir de estas fechas, desarticulan la literatura canónica, desfamiliarizan las formas petrificadas debido a la incongruencia que se da entre los planos que se confunden en la escena. La artificialidad de las formas, la dosis de irrealidad que se da entre ¿las palabras y los hechos¿ conforman un teatro que linda lo absurdo, plagado de reflexiones literarias y vitales en la mente de los personajes no letrados. El tercer capítulo se construye en paralelo, a través de la exposición del contexto histórico y literario, y el consiguiente examen de otras obras metateatrales de autores del boom, que alumbran aún más este fenómeno literario. El estudio de las tres obras que restan: El loco de los balcones, Ojos bonitos, cuadros feos y Al pie del Támesis, deja ver una especie de ruptura en los recursos dramáticos utilizados, pero también una continuidad en el tema del juego entre la verdad y la mentira, la invención y la memoria, la realidad y la ficción. Los ¿elementos añadidos¿ subliterarios, que ya se comentaron en el anterior capítulo, se analizan esta vez desde un punto de vista evolutivo; ejercicio que remata las deducciones que ya se delineaban en el primer análisis. En un esfuerzo por abarcar el género teatral desde su raíz más profunda: la literatura oral, se vuelve la mirada a los personajes ¿habladores¿ de su cuentística, novelística y teatro, para mostrar el fuerte vínculo que tiene el autor peruano con las manifestaciones orales que hicieron emerger la literatura de todos los tiempos. La cosmovisión vargasllosiana se contempla desde el concepto de ¿la verdad de las mentiras¿ que obsesiona al autor, y lo lleva a los escenarios para vivir la ficción. Los dos últimos capítulos tratan de reflejar el aliento utópico que posee la obcecación personal del autor, y se asocia con la voluntad utópica que su coterráneo José María Arguedas manifestó sin pudor. El capítulo quinto desmonta muchas de las teorías vargasllosianas para explicar la literatura, pero también subraya un axioma que se repite hasta su último ensayo: la ficción como elemento indispensable para engrandecer a la humanidad. CONCLUSIONES Vargas Llosa a través de estas obras extiende el poder de la ficción: esta escapa de todas las mentes humanas, es una dimensión colectiva que se encuentra en la parte de la vida que es inasible por los sentidos, la de los deseos y frustraciones que van acumulándose en la conciencia y que conforman nuestra imagen especular. Este acercamiento al público colectivo tiene relación con esa incorporación de la subliteratura, de los géneros populares en su escritura. Aunque no debemos olvidar que la crítica a esta literatura de masas sigue implícita: todos escapamos de nuestra realidad para cumplir nuestros deseos en la subjetividad, el problema surge cuando creemos en esta ficción como si fuese real. La literatura, según Vargas Llosa, ayuda a superar la angustia vital, pero siempre que seamos conscientes de la separación entre ambas puertas. Por ello, los microcosmos de las representaciones son como islas, encerrados, sin contacto con el exterior, los personajes están atrapados y usan la imaginación como recurso para abstraerse de esa constante inacción; alimentan una ficción que nace de la irrealidad para lograr una dimensión diferente en la vida objetiva, pero nunca la trascienden. A partir de esta década cobrará importancia colosal la cuestión del ser, el ubicar el asiento de la conciencia en el individuo, de la mentalidad moderna, siempre inconclusa y plagada de posibilidades. Esa búsqueda de la esencia del individuo y la tendencia al atelos (final abierto) propia de los espectáculos contemporáneos son características inherentes al teatro vargasllosiano. El lector/espectador debe finalizar virtualmente ese proceso ambiguo, es decir, el texto o la puesta en escena servirá como pieza desencadenante de una nueva cadena de comunicación. El autor contemporáneo, según Umberto Eco, trata de anular el axioma de que exista una experiencia privilegiada creada por el escritor sobre otras. Así Vargas Llosa también está rechazando a través de su obra al lector/espectador positivista ya que si éste no atiende al fragmentarismo, a la división ambigua entre realidad e irrealidad, al efecto lúdico de la mentira, y no contempla la posibilidad de que todo se conforme en una situación imaginada, no podrá siquiera comprender su propia realidad; ¿el espectador positivista se niega a ver la verdad de las mentiras de ese discurso¿, afirma el autor. La múltiples voces que conforman la obra podrían insertarse en la llamada ¿condición postmoderna¿ que acuñó François Lyotard, debido a su reevaluación continua de las dimensiones del rol del escritor, y de la crisis de los grandes relatos: ¿La función narrativa pierde sus functores, el gran héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósito¿ . Traspasando esta teoría a lo dramático, el tema de estas obras abandona la representación de la realidad de unos personajes abatidos por problemas sociales o regímenes autoritarios que frustraban toda tentativa de libertad, para centrarse esta vez en la imaginación compensatoria que es generada por la insatisfacción congénita del ser humano. Las insuficiencias de la vida, provocadas en novelas anteriores por un determinismo social aberrante que nacía de la vida política de un país, se declaran en este caso inherentes a la naturaleza humana y consecuencia de una vida que respeta y se conforma con las normas sociales, necesarias para la convivencia. El tratamiento excesivo de la subjetividad intenta resolver muchas de las contradicciones que se dan en esta época donde el sistema de valores se vuelve ecléctico, paradigma del posmodernismo donde los grandes principios éticos y morales pierden su carácter universal: la desmitificación de los grandes relatos se indica a través del desvelamiento de la ¿verdad de las mentiras¿ que falsea el artista. Éste, finalmente, es un ser fragmentado, que en lugar de poseer la ¿verdad¿ de la historia, presume de tener la astucia necesaria para crear una ilusión de verdad. Se adhiera o no al membrete de ¿posmoderno¿, es evidente que la excentricidad de estos textos, que se separan de su etapa anterior desde su estructura genérica, por su heterogeneidad discursiva y su carácter metaliterario, anticipan un cambio en la mentalidad del escritor. Asimismo, obras inmediatamente posteriores como Historia de Mayta, La guerra del fin del mundo, Elogio de la madrastra, El hablador, etc. serán analizadas bajo la óptica de la corriente posmoderna. Concluimos afirmando que la raíz de la literatura de Vargas Llosa se ubica en el sueño -entendido este como ideal o utopía- de que la obra total sea capaz de sustituir, o al menos aliviar, la ¿muerte de Dios¿ que anunciara Nietzsche. Buscando los orígenes de su filosofía deicida nos emplazamos en el Barroco, en la época en que la conciencia de la crisis histórica y existencial deja al ser humano en un desamparo vital. A pesar de ubicar este debate en los inicios del pensamiento occidental y americano tal y como lo entendemos hoy, observamos que en el germen del nacimiento del boom ya se advierte esta suspensión de la credibilidad, que aunque en un principio ponía en jaque el realismo costumbrista que caracterizaba la historia de la literatura latinoamericana, acaba sembrando la duda sobre la propia escritura de estos literatos a partir de los años setenta. En el caso de Vargas Llosa, la entrada en los años noventa con un fracaso en la candidatura a la presidencia de su país, lo impulsa a separar tajantemente la literatura de la ideología. El producto de esta segunda ¿estación crítica¿ es la tendencia constante del autor a hablar de obras ¿totales¿ (como la de Victor Hugo, Onetti o el propio Arguedas) en las que el narrador crea una ficción que nace de los deseos, frustraciones, anhelos, ¿demonios¿ en fin, del autor. La historia se universaliza pues, y puede ser manipulada o distorsionada según la subjetividad del autor del texto. Como escritor quiere desterrar la concepción del literato como portador de la verdad histórica, documentalista. Reivindica una escritura que no pague deudas a una imposición ideológica o moral. Estas aseveraciones tienen su contracrítica en autores como Lucero de Vivanco, Caballero Medina, Francisca Noguerol o Guadalupe Martí-Peña que constatan cómo la ideología y la utopía sí forman parte de la ficción vargasllosiana, aunque sea de forma implícita y sutil. Más allá de la constatación evidente de una sucesión de personajes utópicos en su literatura, su pensamiento está cargado de utopismo en el sentido en que siempre busca la factualización de un mundo mejor a través del poder mágico de la palabra. Según el Premio Nobel, el hechizo de la ficción ¿convierte el sueño en vida, y la vida en sueño¿, desagraviando así las insuficiencias de la realidad ¿real¿. En su teatro prácticamente todo es un sueño, de manera que la carnalidad de sus sueños excluye el verbo ¿soñar¿ de sus parlamentos. El hecho de que su obra más metaliteraria surja en un ambiente casi exclusivo de ensoñación, una ¿corriente de pensamiento¿ omnipresente, que aparece desde La ciudad y los perros, confirma que su obra está guiada por una aspiración al sueño, a la materialización de un deseo que exhala plenitud en los personajes- paralelo al deseo de Vargas Llosa por conseguir la creación que retrate la condición humana universal. El resultado de estas elucubraciones en torno a la literatura acaba desvelando un gusto por la utopía que se verifica en este afán por crear la ¿ficción total¿, que va cambiando a lo largo del tiempo. La famosa ¿novela total¿ que pretenden alcanzar los escritores del boom, la organización de la ¿totalidad secreta de la vida¿ que parte de las teorías de Lukacs posee una motivación utópica que nunca se ha separado de la ficción vargasllosiana. La etapa constructiva de la utopía la observamos en cada una de las ficciones creadas por el autor, pero su fracaso y su frustración se intuye, tanto en el campo de la ficción: con el final frustrado y funesto de los soñadores impenitentes; como en el campo de la realidad: a través de su último ensayo titulado La civilización del espectáculo. Esta antología de artículos recientes contagia al lector de una desesperanza por la condición humana que nace de una clarividencia de la imposibilidad de realización de la ¿utopía civilizatoria¿ de la ficción, vislumbrable también en su última novela. La diversión fácil, el puro espectáculo y el gusto por lo efímero que consigue el placer inmediato, anulan la inclinación natural del ser humano por la búsqueda, por librar batallas que, sin necesidad de transformar el mundo, ayudan a mejorarlo. En el teatro de los ochenta se respira esa abulia, la apatía que provoca la pasividad de unos personajes que sólo realizan sus fantasías en el campo de la ficción. Las ¿utopías privadas¿ en las que el arte fortalecía el espíritu de libertad del ser humano, a través de la exaltación de la ¿parte maldita¿ que se desataba en ese espacio íntimo, acaban siendo una falacia ya que el ciudadano de a pie no percibe el entusiasmo estético que Vargas Llosa esperaba de un individuo que vive en democracia. La utopía para Vargas Llosa es esa ¿historia inconclusa¿ que supone la ficción, capaz de ¿aliviar nuestra condición perecedera, de derrotar la carcoma del tiempo, de convertir lo posible en imposible¿. Esa es su auténtica verdad, nacida de las mentiras de la ficción.